Arquivo do mês: abril 2011

AVANT GARDE: À LA MODE

Nem só de cinema sobreviveram as vanguardas, que também se entregaram a fugacidade da moda, no entanto aproveitando da sua transitoriedade para despertar a atenção das pessoas, e ainda assim poder provocar alguma mudança nos modismos. Em grande parte dos movimentos vanguardistas houve uma forte interação entre artistas e roupas, estas servindo como um suporte inusitado, ideal para experimentar possibilidades plásticas performáticas, seja na padronagem, na forma ou nos figurinos.

 Para Giacomo Balla, as roupas deviam exprimir um ideal de vida, ter um significado instantâneo e instaurar a dimensão da simultaneidade, tão cara aos futuristas. Formas geométricas que quebravam a monotonia por meio da cor e da agressividade das linhas, assimetria e justaposição de formas dinâmicas em estampas de ternos, macacões, coletes, chapéus e até guarda-chuvas, transportando os conceitos abordados na pintura, como linha e velocidade; forma e barulho para o vestuário, só que de uma maneira mais despretensiosa e sarcástica. No total foram publicados 8 manifestos futuristas relacionados à moda, porém as idéias propostas nunca foram plenamente realizadas. Talvez seja porque o que eles propunham não condizia com as pretensões das classes dominantes, de modo que acabar com a distinção de classe no vestuário no auge da modernização era algo quase impossível de se alcançar.

Em seus projetos idealizados a maior aspiração era revolucionar de fato a moda, descartando tudo aquilo que era concebido como velho e promovendo um novo hábito. O novo nesse caso seria a expressão individual, mas que funcionava como uma espécie de uniforme, porque na verdade a proposta de Balla era que a maioria dos homens s vestissem de maneira praticamente igual e essa pode ter sido a razão pela qual a sua proposta fracassou. De modo que, para que as pessoas passem a aderir uma determinada moda não adianta querer impor isso de maneira política, como ele estava querendo fazer por meio do manifesto, mas por estratégias estéticas, que não deixem explícito que elas tem algum tipo de dever ou regra a ser seguida e daí as pessoas acabam seguindo por vontade própria.

Kasimir Malevich criou figurinos minuciosamente estudados e calculados tomando como referência a cultura popular russa para a ópera ‘Victory over the Sun’. Para essa peça, ele analisa de maneira esquemática a relação entre a forma da figura geométrica e a forma anatômica do corpo além do uso estratégico do jogo cromático com cores puras, conseguindo  dessa maneira criar figurinos que mesmo sendo de finalidade alegórica possuem uma síntese de composição única.

Enquanto isso, Varvara Stepanova e Liubov Popova se dedicavam a construir o ‘Traje Revolucionário’, partindo da idéia de que a arte devia estar em conexão com a política revolucionária, social e produtiva, sendo que a roupa deveria ser um projeto político-estético que servisse ao comunismo.

Os figurinos que ela criava era pra demonstrações teatrais esportivas, os quais transformavam o corpo humano em uma composição dinâmica e geométrica. Ela ignorava até demais as restrições de desenho da figura humana, mas assim como Malevich, ela incorporava objetos provindos da construção para a estrutura do corpo, por meio da síntese no desenho e do estudado uso das cores.

Além dos figurinos, ela também desenvolveu trabalhos com tecido, desenvolvendo projetos para impressão, ou seja, lindas estampas. Não obstante, ela ainda assume uma postura ativa e de preocupação dianteaos mecanismos de produção. “Estamos chegando a um ponto onde um abismo separando o tecido propriamente dito e o manto de ready made está se tornando um sério obstáculo para a melhoria da qualidade da nossa produção. Este é o tempo para se deslocar de desenhar roupas para a concepção da estrutura do tecido. Isso permitirá que a indústria têxtil abandone a sua variedade excessiva, e irá ajuda-la a padronizar e melhorar, finalmente, a qualidade de sua produção”.

Quem além de criar figurinos inovadores e estampas de encher os olhos foi Sonia Delaunay. Vanguardista ou não, foi ela quem trouxe de fato a arte para a moda, sem preconceitos, sem querer estabelecer nenhum critério nem regra, sem restrições. Ela revolucionou sem precisar de grandes discursos e manifestos, sem precisar mudar na silhueta e no corte das peças, a sua estratégia triunfante se deu pelo sábio uso da cor em suas variações e combinações ousadas.

Em seus desenhos têxteis ela se esbalda nos elementos gráficos,indo de listras, ziguezagues, figuras geométricas até espirais trabalhados em lã, metais, e fios de seda. Nesta peça, por exemplo, “O Vestido Simultâneo” ela segue um mesmo processo aplicado para fazer a colcha de retalho para o seu filho, que consiste em uma mistura, quase uma colagem, de formas geométricas e irregulares, materiais e coreasa a fim de criar um padrão sobre a peça. O qual se aproxima muito, por sua vez, do patchwork. Logo em seguida ela ainda utiliza esse experimento para produzir cobertores, abajures e cortinas, uma instigante junção entre moda, arte e design de interiores.

Em se tratando de figurinos ela faz inúmeras colaborações, inclusive para a peça ‘Cleópatre’ de 1918, para o Balé Russo e posteriormente desenvolve esboços para “Poemas Vestidos” misturando cores e versos de poesias interpretadas por poetas diferentes. Entretanto, as mais lindas peças podem serem vistas na série de filmes franceses “ Le P’tit Parigot”, dirigida por René Le Somptier.

Delaunay olha os efeitos produzidos pelas cores em seu trabalho buscando sempre provocar uma resposta na combinação de cores impactantes, concebendo suas mais diversas criações como parte ou extensões das pinturas. “Um movimento agora está influenciando moda, assim como influência a decoração de interiores, o cinema e todas as artes visuais e que ultrapassam tudo o que não está sujeito a este novo princípio, que os pintores passaram um século procurando: estamos somente no início do estudo dessas relações de cor nova, ainda cheia de mistérios para desvendar, que estão na base de uma visão moderna. Não há como voltar ao passado.”

O mais empolgante em falar de Sonia Delaunay no meio das vanguardas nesse momento, é que algumas pessoas estão tendo o privilégio de ver o seu trabalho na exposição “Move Cor: Arte e Moda por Sonia Delaunay”, que foi recentemente aberta em Nova York.

“Move Cor: Arte e Moda por Sonia Delaunay” está em em Nova Iorque, Cooper-Hewitt, até 05 de junho de 2011.

AVANT GARDE

Vanguarda é o termo derivado da expressão francesa « avant-guarde » que em seu significado indica aquilo que está à frente ou aquilo que é inovador. Esse termo, então, pode ser aplicado a qualquer movimento que proponha uma nova visão, seja no campo da imagem, da música ou da literatura. Das manifestações que estão associadas a esse conceito, as mais notáveis até os dias de hoje são as de expressão artística, por escolherem a vanguarda como uma forma de interferir na vida das pessoas, ou melhor, de mudá-las, de se aproximar das ameaças e das oportunidades que estavam sendo desencadeadas na transição do século XIX para o século XX. Infiltrando nesse conceito, vou me esforçar para fazer uma série de publicações a respeito das vanguardas. Indo desde o “avant guard” no início do século XX, que fez produções únicas no cinema e na dança passando por manifestações da música nas décadas de 60 e 70 e da moda durante o decorrer do século. Nem sempre obedecendo à ordem cronológica dos acontecimentos, mas tentando manter uma consistência no que for abordado, usarei esse espaço para colocar o meu ponto de vista e análise sobre os fatos a fim de me aprofundar mais nesses assuntos.

O que é mais marcante nas vanguardas artísticas é o modo como elas recusam o que é da ordem do passado se focando para aquilo que se situa primordialmente no presente. Essa pode ser uma das razões pelas quais elas emergirem no modernismo construído no círculo industrial. Nesse contexto, o cinema ao contrário de outros ramos da arte, parecia ser a maneira mais adequada para passar a atmosfera mecanizada, caótica e dinâmica por meio da visualização móvel e da fotomontagem, técnicas de filme capazes de mostrar com grande precisão imagens em movimento.  Imagens em movimento para um mundo mais movimentado que nunca. Como descreve o poeta Yvan Goll, “estamos em uma nova era, a era do movimento e isto se deve a técnica. Mudou a face do mundo inteiro. Pequenas cidades se transformaram em grandes estaleiros inchados, os arranhas-céus de Nova York se fizeram montanhas de luzes(…)movimento, cheio de movimento. A experiência, a imagem visual atrás. Todos os ramos das artes: poesia, pintura, escultura e dança (…). A mudança tem sido muito sentida: o futurismo. Picasso na pintura. Stramm na poesia. Sentindo. O espaço e o tempo derrotados apenas uma vez. A arte do mais alto nível: uma síntese dos opostos e o primeiro jogo da técnica se torna possível e fácil para um filme de nossa era”. O filme se tornou um dos mais proeminentes sinais para a reflexão e passou a ser ele mesmo o seu próprio tema, mostrando que o mundo material e humano já não estava mais sujeitos à apresentação, mas sim a sua própria montagem combinada a todos os assuntos.

Louis Delluc  encabeçou o movimento intelectual francês o qual contrastava realidade e arte tinha como maior pretensão tornar o cinema uma manifestação artística independente das outras artes. Assim, o filme ao invés de caminhar conforme as artes plásticas, se voltaria exclusivamente para os processos psicológicos humanos e a partir daí poderia surgir associações livres com a realidade. Essa foi uma mudança importante para abordagem cinematográfica, pois permitiu ao filme superar seu aspecto mais voltado ao “humor” e fazer com que assuntos mais intelectuais atraíssem maior interesse.

Hans Richter, mestre na produção de filmes experimentais, se define no dadaísmo como uma “espécie de movimento glorificado que em seu tempo ganha alguma capacidade destrutiva”. Nesse sentido, o que ele mais busca emitir em seu trabalho são os princípios de liberdade ilimitada e expressão espontânea.
Através de suas experiências com linhas, pedaços de papel e desenhos relacionados à harmonia da forma, concebidas no plano bidimensional transportou-as para o movimento, ou seja, para seu próprio filme. Assim surgiu Rythmus, se primeiro filme lançado em 1921. Nele, ele incorpora o som das teclas de piano às imagens em movimento além de também usar recursos de claro e escuro e sintonizar formas retangulares com batidas alternadas. Dessa forma, a coerência entre a regularidade das formas, materiais e objetos representam o sistema, o qual por sua vez também inclui humanos e a possibilidade de um colapso com esse sistema.

Renè Clair se mostra muito corajoso na época exibindo sua produção de Entre’act em 1924. O filme contrapõe movimentos lentos e rápidos com vários planos e ângulos inusitados. Cenas desprazerosas que geraram incômodo na platéia que logo reagiu com vaias e espanto. Mas para a não surpresa, os seus idealizadores audaciosos alcançaram seu objetivo, que na verdade nada mais era que escandalizar a burguesia francesa, que mais logo também escandalizou em outras grandes metrópoles que estavam conduzidas a todo vapor pelas idéias de industrialização e progresso.


Man Ray em sua segunda produção intitulada “Emak Bakia”, que significa “deixe-me em paz” intercala formas abstratas se movimentando na luz, além de alfinetes e tachinhas para produzir efeitos que lembram o mecanismo das cidades modernizadas. Além disso, outro recurso marcante em suas produções são as mulheres com as pálpebras pintadas que sugerem às imagens um fundo psicanalítico conciliando o conteúdo real e ilusório. Man Ray tenta reivindicar um paralelo entre esses dois extremos para assim mostrar o conteúdo oculto da alma, não aparente nos estados de humor.


Ballet Mécanique foi o único filme produzido por Fernand Léger, em 1924. Nele ele testa a tolerância do espectador, utilizando uma máquina que testa o corte do material fotográfico muito rápido, usando movimentos redundantes e repetitivos para ver até onde vai a capacidade do observador de continuar atento às cenas. Chapéus de palha, sapatos, copos, pratos, rostos, olhos, máquinas, utensilhos e até mesmo uma lavadeira se tornou alvo na cena, todos tratados de uma mesma maneira, com uma única força. Assim, o homem e o objeto são colocados sob o mesmo ritmo e pulso, de modo que as imagens não possuem nenhum valor simbólico emocional, são somente elementos de construção e design.


Laszlo Moholy Nagy foi um dos pioneiros do experimentalismo no cinema húngaro. Ele acreditava como ninguém no discurso entre “utopia” e “experimentação”. No início dos anos 20, estes dois conceitos eram baseados na programação artística, e conseqüentemente penetraram o pensamento e o espírito criativo da época. E é daí que surge a noção utópica de compromisso social relacionada à vanguarda como uma maneira de criar experimentando e se manifestando conforme o que acontece no cotidiano. Os objetos e dispositivos usados por Moholy Nagy fazem com que o tema do filme se perca completamente no seu materialismo, em seus efeitos de luz e sombra ao invés de uma seqüência convencional de padrões visuais. Assim, o seus principais instrumentos são a luz e o movimento que exercem um papel vital nas suas filmagens e foi desse modo como ele imaginou a arte do futuro, a qual explora as várias possibilidades da luz em composições ligadas ao movimento que podem se transformar em milhares de estruturas diferentes ou formar um único padrão.